هنر و مرزهای اجتماعی
ویکتوریا د. الکساندر/ ترجمه‌ی علی عامری مهابادی
چیزی به نام درک کامل وجود ندارد. (مارشال شالین، 147:1985)
مقاله‌ی حاضر با بررسی این موضوع شکل می‌گیرد که چگونه دریافت معنی در هنر به وسیله‌ی مخاطبان باعث می‌شود تا نظام‌های اجتماعی بر مبنای سلیقه و انتخاب زیبایی‌شناختی آنان، مرزهایی میان گروه‌های مختلف اجتماعی پدید آورند. مرزهای اجتماعی ممکن است در هر دو شکل فیزیکی و نمادین وجود داشته باشند. در این‌جا، به مورد دوم می‌پردازیم. «مرزهای نمادین تمایزهایی ذهنی‌اند که برای رده‌بندی اشیا، آدم‌ها، عملکردها و حتی زمان و مکان پدید می‌آوریم... این‌ها پذیرش (موارد مطلوب) و طرد (موارد نامطلوب) را از پیش تعیین می‌کنند و به‌تلویح موارد سومی را مطرح می‌سازند؛ قلمرویی خاکستری متشکل از عناصری که ما را بی‌تفاوت می‌سازند» (لامونت، 9:1992). مرزهای نمادین می‌توانند اُبژه‌ها را تقسیم کنند، مثلاً در جایی‌که نخبگان می‌گویند هنرهای زیبا «متعالی» و هنرهای عامه‌پسند، شکل‌های «نازلی» از فرهنگ‌اند؛ از این گذشته، می‌توانند تمایزهایی میان گروه‌های اجتماعی پدید آورند. به‌این‌ترتیب، آن‌ها نقش موانعی نامرئی را برای پذیرش ایفا می‌کنند که می‌توانند به اندازه‌ی موانع مرئی همچون نرده‌ها و دیوارها مؤثر باشند یا آشکارا گروه‌های خاص اجتماعی (از جنبه‌ی تاریخی زنان، خارجی‌ها، مهاجران و اقلیت‌های خارجی) را از عضویت در باشگاه‌ها، حضور در دانشگاه‌ها یا مشارکت در انتخابات منع کنند. (رک: به لامونت و فونیه، 1999)
ایجاد مرزهای نمادین در زندگی اجتماعی مهم است، زیرا چنان‌که لامونت (12ـ11:1992) می‌نویسد:
مرز... وسیله‌ای برای گسترش مفهوم عضویت در گروه است، چنان‌که بر اساس عواطف مشترک، باورهای مشابه از امور مقدس و کفرآمیز و واکنش‌های مشابه نسبت به تخطی‌کنندگان نمادین، پیوندهایی را ایجاد می‌کند. در شکل کلی‌تر، مرزها نظامی از قواعد را می‌سازند که با تأثیر بر آن‌هایی که برای کارهای اجتماعی ] و کارهای اجتماعی‌ای که باید انجام شود [ گرد می‌آیند، تعامل آن‌ها را هدایت می‌کنند. پس درعین‌حال، آن‌ها مردم را در قالب طبقات، گروه‌های شاغل، حرفه‌ها، نمونه‌ها، جنسیت‌ها و نژادها جدا می‌کنند. بنابراین، مرزها نه فقط گروه‌ها را پدید می‌آورند، بلکه بالقوه بی‌عدالتی را نیز ایجاد می‌کنند؛ زیرا رسانه‌هایی مهم‌اند که افراد از طریق آن‌ها جایگاه اجتماعی می‌یابند، منابع را به‌طور انحصاری در اختیار می‌گیرند، خطرها را دفع می‌کنند یا به امتیازات اجتماعی خود مشروعیت می‌بخشند. این کار اغلب با ارجاع به شیوه‌ی زندگی، عادت‌ها و شخصیت یا توانایی‌های برتر انجام می‌شود.
شکل‌های هنری متعالی و نازل
آیا هنرهای زیبا، مردمی و عامه‌پسند در اساس متفاوت‌اند؟ با توجه به دیدگاه فراگیر در مورد هنرها که به مقوله‌های متمایزی تقسیم شده‌اند، این پرسش اهمیت خاصی در جامعه‌شناسی هنر دارد. از یک‌سو، هنرهای «متعالی» وجود دارند که متشکل از رده‌بندی‌های گوناگون هنرهای زیبا هستند و از سوی دیگر، هنرهای «نازل» که مرکب از هنر عامه‌پسند «اصیل» توده‌ی مردم و هنرهای تجاری مردمی «توده‌ها» است. برخی از نویسندگان گفته‌اند که تمایز میان این دو رده‌بندی «طبیعی» است و نیاز به تحلیل جامعه‌شناختی ندارد. اما تلاش برای توضیح تفاوت‌های میان رده‌بندی‌ها بر اساس ویژگی‌های ذاتی شکل‌های هنری به‌طورعمده متقاعدکننده نیست. مثلاً یکی از بحث‌های رایج این است که هنر متعالی غنی‌تر و پیچیده‌تر از هنر عامه‌پسند است. البته بی‌تردید این موضوع درست است که بسیاری از اُبژه‌های هنر متعالی پیچیده‌تر و گاه بهتر از بسیاری از شکل‌های نازل‌اند ــ آثار موتسارت آشکارا نمایان‌گر نبوغ و غنی‌تر از شعرهای کودکانه است ــ ولی این بحث پیچیدگی بسیاری از شکل‌های نازل را کم‌اهمیت می‌سازد. مثلاً اپرا و نمایش‌های شکسپیری در دوران اصلی خود شکل‌های عامه‌پسندی بودند. آثار فرهنگی به‌خودی‌خود بسته به جایگاهشان تغییر نیافته‌اند. شاید استدلال شود که تغییر در دوره باعث تغییر شکل هنری شده است. مثلاً اپرا اغلب به زبان خارجی اجرا می‌شود و امروزه گفتار شکسپیری بسیار باستانی است، آن‌قدر که شاید از نظر بسیاری، نمایشنامه‌های او نیز حکم زبانی خارجی را داشته باشد؛ ولی چنان‌که خواهیم دید، شکسپیر در سراسر قرن نوزدهم در آمریکا محبوب بود و زبان انگلیسی هم در آن زمان قدری تغییر یافته بود. پس این بحث توضیح نمی‌دهد که چرا اپراهایی که به زبان انگلیسی اجرا می‌شوند، در کنار اپراهای ایتالیایی یا آلمانی جزء آثار فرهنگ متعالی به‌شمار می‌روند. مثال دیگری بزنیم: جایگاه موسیقی جاز در دوره‌ای بسیار کوتاه‌تر، از شکل هنر عامه و مردمی به سبک هنری متعالی تبدیل شد (پیترسن، 1972؛ لوپس، 2002). از این گذشته، وقتی محققان به مطالعه‌ی شکل‌های عامه‌پسند پرداختند، پیچیدگی فراوانی در آن‌ها یافتند؛ مثلاً در فیلم‌های آلفرد هیچکاک یا فرانک کاپرا (کارنی، 1986). در همین مسیر، باومَن (2001) پیشرفت فیلم هنری را نشان می‌دهد؛ ژانری که در تضاد با فیلم عامه‌پسند قرار گرفت.
بحث دومی که درباره‌ی تمایز میان هنر متعالی و نازل مطرح می‌شود، این است که درک هنر متعالی آموزش بیش‌تری می‌طلبد و چنین هنری بدون آموزش برای مخاطب مبهم می‌ماند. این موضوع نیز گاهی درست است. به‌هرصورت، علاقه‌مندان جوان اغلب بیش از والدین خود درباره‌ی سبک موسیقی محبوب خود می‌دانند و این موسیقی برای نسل مسن‌تر که نمی‌دانند چگونه آن را درک کنند، ناشناخته است. به عبارت دیگر، توانایی برای لذت از تمام شکل‌های هنری ضمن آشنایی با قواعدی تقویت می‌شود که در آن شکل به کار می‌رود و این موضوع حتی گاهی ضرورت می‌یابد. علاوه بر این، بسیاری از موضوع‌های هنر متعالی «عامه‌پسند»اند. مونالیزا اثر لئوناردو، گل‌های آفتاب‌گردان اثر ونگوگ، نیلوفرهای آبی مونه و فرشتگان بوتیچلی صرفاً چند نمونه از آثار هنرهای تجسمی‌اند و چنان که استوری (8:1993) گزارش می‌دهد، اجرای لوچیانو پاوارُتی از قطعه‌ی "Nessun Dorma" 1 اثر پوچینی که به عنوان تم رسمی بی‌بی‌سی برای مسابقات جام جهانی انتخاب شد، در صدر ترانه‌های عامه‌پسند روز قرار گرفت. هَلِه (1992؛1993) می‌گوید وقتی طبقات ممتاز خانه‌هایشان را با هنر انتزاعی تزئین دادند، بیش‌تر ویژگی‌های تزئینی چنین آثاری و نه اهمیت هنری‌ـ تاریخی‌شان را مدنظر داشتند. بدین‌ترتیب، او استدلال می‌کند که هنر انتزاعی به صورتی که در خانه‌های مردم به کار می‌رود، چندان متفاوت با نقاشی‌های چشم‌انداز یا سایر نقش‌مایه‌های تزئینی همچون پرده‌های الگودار در خانه‌های مردم عادی نیست. 2
توضیح سوم آن‌که هنر متعالی توأم با تجربه‌ی جدی متفکرانه‌ـ زیبایی‌شناختی است، در حالی‌که فرهنگ توده‌ای «صرفاً» سرگرم می‌کند (رک: گانز، 1982). این استدلال از محتوای اُبژه‌های هنری دور می‌شود و به روش‌هایی می‌پردازد که مردم آن‌ها را به کار می‌گیرند؛ درواقع، نشان می‌دهد که استفاده از فرهنگ متعالی «خالق‌محور» و فرهنگ عامه‌پسند «مخاطب‌محور» است (گانز، 1974). در هنر خالق‌محور، مخاطبان باید خود را با شکل هنری تطبیق بدهند و توجه خود را به نیات هنرمند معطوف سازند. به نحوی متضاد، در هنر مخاطب‌محور، هنرمند باید به خواسته‌های مخاطبان توجه داشته باشد و در آثاری که برای آنان می‌سازد، معانی آشکاری را ارائه دهد. این بحث نسبت به دو بحث پیشین جای بیش‌تری برای تأمل و بازبینی دارد. با وجود این، می‌توانید هنگام شنیدن موسیقی تمام‌ارکستری بتهوون با دقت (به‌خصوص اگر آموزش موسیقی دیده باشید، در قالب تجربه‌ای متفکرانه‌ـ زیبایی‌شناختی) گوش فرادهید یا می‌توانید هنگام انجام کارهای خانه یا مطالعه، موسیقی بتهوون را در حکم موسیقی پس‌زمینه بشنوید. مطابق این بحث، لذتی که با فعالیتی دشوار توأم می‌شود (واکنش‌های متفکرانه ـ زیبایی‌شناختی) بهتر از لذت آسان و سرگرم‌کننده (در حکم سرگرمی یا گریز از واقعیت) است. با وجود این، همچنان این پرسش مطرح است که چرا هنر زیبا، متعالی، و هنر عامه‌پسند نازل است.
محققان بیش از آن‌که تمایز میان شکل‌های متعالی و نازل هنر را به منزله‌ی نکته‌ای ملاحظه کنند که در ذات هنر وجود دارد، چند جایگزین متقاعدکننده را ارائه داده‌اند. این نکته مبتنی بر تمایز روابط طبقاتی در جامعه و تفاوت سلیقه در استفاده‌ی طبقات اجتماعی متفاوت از هنر است. همچنین با این موضوع ارتباط می‌یابد که چه کسانی شکل‌های هنری را به کار می‌برند و هدفشان از کاربرد آن‌ها چیست. مهم‌تر از همه، جامعه‌شناسان نشان داده‌اند که این تمایز مفهومی تاریخی است که گروه‌های صاحب قدرت آن را نهادینه کرده‌اند، گروه‌هایی که آرزو داشتند جایگاه خود را با تأکید بر این موضوع تقویت کنند که شکل‌های هنری آنان بهتر از سایر مردم است.
مصرف هنر و طبقه‌ی اجتماعی
کلیشه‌های عامه‌پسند نشان می‌دهد که طبقات مختلف اجتماعی انواع متفاوتی از هنر را مصرف می‌کنند. فرهیختگان به تماشای هنرهای تجسمی در موزه‌ها می‌روند و موسیقی کلاسیک سمفونیک گوش می‌دهند. آدم‌های کم‌فرهنگ تلویزیون تماشا می‌کنند و از رادیو به موسیقی عامه‌پسند گوش می‌دهند. در این بین، چنان که لاینزِ (1954) می‌گوید: طبقه‌ای با سواد متوسط وجود دارد. مطابق آن‌چه در واژه‌نامه‌ی من American Heritage آمده، بافرهنگ «کسی است که آموخته‌ها یا فرهنگ فراوانی دارد یا متأثر از این موارد است»، در حالی که بی‌فرهنگ «فردی است که سلیقه‌هایش شکل نگرفته است». مسلماً هیچ‌کس نمی‌خواهد تظاهر کند که سلیقه‌اش شکل نگرفته است! صرفاً افرادی که سطح بالایی از دانش را دارند، می‌توانند هنرهای متعالی را درک کنند و این افراد در میان طبقات بالاتر اجتماع دیده می‌شوند. این اظهارنظر مرتبط با ریشه‌ی اصطلاح بافرهنگ است. (لواین، 2ـ121:1988) 3 .
ریشه‌های اصطلاحاتی که سلیقه‌ها را تشریح می‌کنند، به اندازه‌ی کافی گویا است. توصیف بافرهنگ/ بی‌فرهنگ براساس ایده‌ی قرن‌نوزدهمی جمجمه‌شناسی 4 قرار دارد که این نگره را اشاعه داده که ظرفیت‌های ذهنی افراد با شکل جمجمه‌هایشان مشخص می‌شود. با فرهنگ‌ها پیشانی بلندی دارند (مثل ویلیام شکسپیر) و این موضوع نشان داده که قشر مخ آن‌ها به خوبی تکامل یافته است. به عبارت دیگر، آنان باهوش‌اند. به همین ترتیب، بی‌فرهنگ‌ها پیشانی تخت یا پس‌رفته‌ای دارند (مانند میمون‌ها) و ابله‌اند. در این تفکر که طبقات برتر باهوش‌تر از طبقات فرودست‌اند، نوعی داروین‌گرایی اجتماعی به چشم می‌خورد که البته امروزه بی‌اعتبار شده است ولی این طرح طبقه‌بندی همچنان برجای مانده است. در همین راستا، اصطلاح «هنرستیز» 5 به فردی اشاره دارد که نسبت به فرهنگ و هنر با دشمنی یا بی‌تفاوتی روبه‌رو می‌شود و هیچ درکی از آن‌ها ندارد» 6 . هنرستیزها دشمنان قوم باستانی بنی‌اسرائیل بودند و این نشان می‌دهد که تفاوت ما با آن‌ها در سلیقه است (رک: تصویر). 7
در جامعه‌ی معاصر، کلیشه‌های مصرف هنر دقیق‌تر از الگوهای واقعی‌شان ترسیم شده‌اند (دی‌ماجیو، a 1987). 8 با وجود این، مطالعات تجربی همواره پیوندهایی میان طبقه‌ی اجتماعی و الگوهای مصرف هنر یافته‌اند (مثلاً دی‌ماجیو و اوسیم، 1978). چنان‌که دی‌ماجیو و آسترُوِر (755:1990) می‌نویسند، جامعه‌شناسان برای توضیح این یافته «نگره‌ی مشارکت فرهنگی را ارائه داده‌اند که سلیقه و مصرف هنری را وسیله‌ای برای تثبیت عضویت اجتماعی و ایجاد و حفظ شبکه‌های اجتماعی می‌داند که دسترسی به کالاهای مادی و نمادین را میسر می‌سازد» (دی‌ماجیو، 1987؛ همچنین رک: بوردو، 1984؛ کالینز، 1979؛ داگلاس و آیشِروود، 1979).
تمایز
بوردو (1984) نگره‌ی تمایز را فرمول‌بندی کرد. وی می‌گوید همان‌طور که گروه‌های اجتماعی از حیث میزان سرمایه‌ی اقتصادی تحت کنترل خود تفاوت دارند، از حیث میزان سرمایه‌ی فرهنگی نیز متفاوت‌اند. سرمایه‌ی فرهنگی وجهی است که بر مبنای سلیقه مبادله می‌شود و درواقع، دانش پیرامون هنر و فرهنگ متعالی، فرهیختگی، دانسته‌های فراوان، درک به‌طورکلی و سخن‌عالمانه‌گفتن را دربرمی‌گیرد. نخبگان جامعه می‌توانند این سرمایه را برای انجام دو کار مورد استفاده قرار دهند: نخست، مرزی نامرئی میان خود و طبقات پایین‌تر ایجاد کنند و دوم، تمایزهای طبقاتی را به صورت میان‌نسلی تداوم دهند.
آن‌ها نخست می‌توانند این کار را با شناسایی دیگر اعضای طبقات فرادست و از طریق سلیقه‌شان انجام دهند. دوم، به دلیل قرار داشتن در موضع قدرت می‌توانند دست به این کار بزنند و نهادهای دیگری مثلاً نظام‌های مدرسه‌ای مورد علاقه خود را بسازند. شاید افرادی با پیشینه‌ی فقر از طریق تحصیلات پیشرفت کنند و این تردید پدید آید که جامعه بدون تبعیض و آزاد است، امّا اوضاع به نفع فرزندانی با سطوح بالاتر سرمایه‌ی فرهنگی است؛ یعنی فرزندان کسانی که قبلاً جایگاه‌های برتر را در جامعه اشغال می‌کنند. (رک: دی‌ماجیو، 1982، پ؛ بوردو و پَسرِتن، 1977)
بوردو نشان می‌دهد که میان سلیقه‌های مردم تفاوت‌هایی بر اساس طبقه‌ی اجتماعی‌شان وجود دارد. مثلاً وقتی می‌پرسیم مردم کدام یک از سه قطعه‌ی موسیقی را ترجیح می‌دهند، پاسخ‌دهندگان طبقه‌ی مرفه کلاویه‌ی خوش‌آهنگ باخ، طبقه‌ی متوسط راپسودی در بلو اثر گِرشوین و طبقه‌ی کارگر دانوب آبی ساخته‌ی اشتراوس را ترجیح می‌دهند. از این گذشته، پاسخ‌دهندگان برای نظرسنجی در مورد اشیائی که سوژه‌های مناسبی برای عکس‌های زیبا هستند، اشیاء مختلفی را (بر مبنای فهرستی که بوردو تهیه کرده) برمی‌گزینند. پاسخ‌دهندگان طبقه‌ی کارگر موضوع‌های معمولی همچون «منظره‌ی غروب» را انتخاب می‌کنند، در حالی که پاسخ‌دهندگان طبقه‌ی فرادست از احساسات‌گرایی موضوع‌های قراردادی می‌پرهیزند و اُبژه‌های چالش‌برانگیزتری مثلاً «کلم» یا «تصادف اتومبیل» را برمی‌گزینند یا اظهار می‌کنند که هر اُبژه‌ای می‌تواند تبدیل به عکس زیبا شود. بوردو نشان داد که به‌طورکلی دانش مردم در مورد هنر نیز مرتبط با سلیقه و طبقه‌ی اجتماعی است. هر چه طبقه‌ی اجتماعی پاسخ‌دهنده برتر باشد، احتمالش بیش‌تر است که وی دوازده آهنگ‌ساز موسیقی کلاسیک یا بیش‌تر را بشناسد و اظهار کند که «نقاشی انتزاعی به اندازه‌ی مکاتب کلاسیک برایم جالب است». طبقات مختلف اجتماعی به شیوه‌های بسیار متفاوتی درباره‌ی هنر سخن گفته‌اند:
محروم‌ترین طبقه‌ی اجتماعی از نظر فرهنگی در مواجهه با عکس دست‌های یک پیرزن کم‌وبیش احساسات عادی یا اخلاقی خود را بیان کردند، امّا هرگز داوری زیبایی‌شناختی خاصی (جز نمونه‌ای با نظر منفی) ارائه ندادند: «اوه، دست‌هاش بدجوری از ریخت افتاده!... چه روش خنده داریه برای عکس‌گرفتن. لابد این پیرزن سخت کار می‌کنه، انگار آرترز (ورم مفاصل) داره... من واقعاً از دیدن دست‌های این پیرزن متأسف می‌شم. انگار همه جاشون قلنبه شده» (کارگر یدی، پاریس). در میان طبقه‌ی مرفه، تمجید از فضایل اخلاقی بیش از هر چیز مورد توجه قرار گرفت («دست‌های فرسوده از کار شاق»)؛ گاهی با احساسات عامیانه همراه شد («پیرزن بیچاره! لابد دست‌هاش خیلی آزارش می‌ده. این عکس واقعاً احساس درد رو منتقل می‌کنه»)؛ و گاهی توجه نسبت به کیفیت زیبایی‌شناختی مطرح می‌شود... «این من را یاد تابلویی می‌اندازه که در نمایشگاه نقاشی‌های اسپانیایی دیدم؛ راهبی با دست‌هایی که مقابل خودش قلاب کرده بود و انگشتان از شکل‌افتاده» (تکنسین، پاریس).... در سطوح بالاتر سلسله‌مراتب اجتماعی، اظهارنظرها به نحو فزاینده‌ای انتزاعی شد. دست‌ها، کارگری و سالخوردگی در حکم تمثیل‌ها یا نمادهایی کارکرد یافت که زمینه‌ای برای تأملات کلی درباره‌ی مسائل عمومی فراهم آورد... ارجاعات زیبایی‌شناختی به نقاشی، مجسمه‌سازی و ادبیات بیش‌تر، متنوع‌تر و ظریف‌تر می‌شود و به بی‌طرفی یا فاصله‌ای می‌کشد که گفتمان بورژوایی نسبت به دنیای اجتماعی می‌طلبد و اعمال می‌کند. «به گمانم این عکس خیلی زیباست. نماد کار شاق و پرزحمته... من رو به یاد پیرزن مستخدم فلوبر می‌اندازه... ژست این زن بسیار متواضعانه‌ست... وحشتناک اینه که کار و فقر تا این حد باعث تغییر شکل می‌شه» (مهندس، پاریس). (صص 45ـ44)
بوردو سرمایه‌ی فرهنگی را با مفهوم ملکه‌ی ذهن 9 مرتبط می‌سازد که شکلی درون‌فردی از موقعیت طبقاتی و موقعیت‌سازی‌هایی است که دربر می‌گیرد (ص101). به عبارت دیگر، همان روش تفکر آدم‌ها است. او می‌گوید وقتی کودکان اجتماعی می‌شوند، روش‌های مشخصی از تفکر، دیدگاه جهانی یا ملکه‌ی ذهن را بر اساس جایگاه طبقاتی خود توسعه می‌دهند. آنان به این حالت جنبه‌ی درونی می‌دهند، در نتیجه شیوه‌ای از تفکر را در سراسر زندگی‌شان دنبال می‌کنند که صرف‌نظر از فرجام آن، به اصالت اجتماعی‌شان پشت‌پا می‌زند.
نقد تمایز
پژوهش بوردو بسیار تأثیرگذار بوده و طبعاً توجه انتقادی فراوانی را به خود جلب کرده است. بسیاری از مؤلفان این نظر بوردو را به نقد کشیده‌اند که ملکه‌ی ذهن جنبه‌ی درونی دارد. سویدلر (1986؛2001) استدلال می‌کند که آن‌ها در سراسر زندگی‌شان می‌توانند عناصر فرهنگی متفاوتی را بیاموزند و البته می‌آموزند. آن‌ها از حیث محتوای «مجموعه ابزار» فرهنگی خود تفاوت دارند، ولی می‌توانند به این مجموعه بیفزایند و بنا بر موقعیت، از میان اجزای آن انتخاب کنند. بسیاری از مؤلفان نظر داده‌اند که شاید افکار بوردو فرانسه را توصیف می‌کند، کشوری که به نسبت متجانس و تحول اجتماعی آن محدود است؛ ولی آن‌ها میزان کاربرد چنین امری را در جوامع نامتجانس‌تر و تحول‌پذیر زیر سؤال می‌برند. مثلاً لامونت (1992) به بررسی مردان طبقه‌ی مرفه در چهار شهر پرداخت و دریافت که آن نوع سرمایه‌ی فرهنگی که بوردو توصیف کرده و متکی بر فرهیختگی فرهنگی است، صرفاً در پاریس و نه در شهری مرزی در فرانسه یا دو شهر آمریکایی اهمیت دارد. از این گذشته، او دریافت که مردان آمریکایی نسبت به مردان فرانسوی منابع فرهنگی گسترده‌تری دارند و در نتیجه بین خود و سایر گروه‌های اجتماعی مرزهای کم‌رنگ‌تری ایجاد می‌کنند. 10 به‌هرحال، دی‌ماجیو (1982، پ؛ دی ماجیو و موهر، 1985) نشان داده است که حتی در آمریکا دراختیارداشتن سرمایه‌ی فرهنگی بر امتیازاتی که فرد در مدرسه، دانشگاه و همسرگزینی به دست آورده، تأثیر می‌گذارد. 11
پیترسن و همکارانش (پیترسن و سیمکاس، 1992؛ پیترسن و کِرن، 1996) نشان داده‌اند که «افراد همه‌چیزدوست 12 فرهنگی» ــ کسانی که برگزیده‌ای از آثار هنری متعالی و مردم‌پسند را مصرف می‌کنند ــ حداقل در آمریکا جای بافرهنگ‌های سنتی را گرفته‌اند که صرفاً از هنر متعالی لذت می‌بردند. پیترسن و سیمکاس (1992) از نظرسنجی‌ای استفاده می‌کنند که رده‌بندی‌های حرفه‌ای دقیق، میزان سلیقه‌ها (پاسخ به پرسش‌هایی در مورد موسیقی محبوب و طیف ژانرهای موسیقایی که لذت می‌برند) و مشارکت در فعالیت‌های فرهنگی (انواع رخدادهای فرهنگی که در آن‌ها حضور می‌یابند) را دربر می‌گیرد. آن‌ها دریافته‌اند که طبقات برتر (بر اساس عناوین حرفه‌ای) ژانرهای موسیقایی‌ای را بنا بر سلیقه‌ی خود ترجیح می‌دهند که می‌توان جایگاه والاتری برایشان قائل شد. به‌هرحال، وقتی در مورد طیف سبک‌های موسیقی مورد علاقه‌شان سؤال شد، افراد طبقات برتر نسبت به افراد طبقات پایین‌تر طیف گسترده‌تری از سبک‌ها را ذکر کرده‌اند. درنتیجه، این دو پژوهش‌گر دو تغییر را در مورد پژوهش بوردو پیشنهاد دادند. نخست، بوردو سلسله‌مراتبی از سلیقه‌ها را پیشنهاد می‌دهد که هنر متعالی در صدر آن، هنر نازل در قعر و برخی از شکل‌های میانی هم لابلای آن‌ها جای دارند. پترسن و سیمکاس می‌گویند این مدل مانند یک ستون است و تعداد مشابهی از شکل‌ها در هر یک از سلسله‌مراتب قرار دارند. امّا چون صرفاً چند شکل متعالی وجود دارد و درعین‌حال شکل‌های نازل و متوسط فراوان‌اند، آن دو معتقدند باید جای ستون استعاری را با یک هرم عوض کرد: چند شکل «متعالی» که مورد توافق همه است در رأس قرار می‌گیرند، امّا هر چه به طرف قاعده نزدیک‌تر می‌شویم، تعداد شکل‌های عامه‌پسند افزایش می‌یابد. دوم این‌که بوردو می‌گوید بخش‌های طبقاتی، محصولات فرهنگی را از ستونی مصرف می‌کنند که مستقیماً شبیه جایگاه طبقاتی‌شان است: «متفرعن‌های» بافرهنگ شکل‌های متعالی را مصرف می‌کنند، کم‌فرهنگ‌ها شکل‌های متوسط‌الحال و بی‌فرهنگ‌ها شکل‌های نازل را مورد استفاده قرار می‌دهند. پترسن و سیمکاس می‌گویند که شاید این تمایز میان متفرعن و مبتذل جای خود را به همه‌چیزدوست و تک‌چیزدوست بدهد. همه‌چیزدوست طیف گسترده‌ای از اُبژه‌های فرهنگی از هنرهای زیباگرفته تا عامه‌پسند را مصرف می‌کند و بیش‌تر در رخدادهای فرهنگی مشارکت می‌جوید، در حالی که تک‌چیزدوست (آن‌هایی که موقعیت اجتماعی‌ـاقتصادی پایین‌تری دارند) تنها به چند شکل عامه‌پسند واردند.
دی‌ماجیو ( a 1987) نیز به دلبستگی فرهنگی گسترده‌تر افرادی با موقعیت‌های برتر اشاره کرده است. وی می‌گوید این امر ناشی از تحرک فزاینده‌ی اجتماعی و جغرافیایی در جامعه‌ی آمریکا است. در جامعه‌ای تحول‌پذیر، سلیقه و توانایی برای بحث در مورد اُبژه‌ها و رویدادهای فرهنگی، شاخص مفیدی برای تعیین موقعیت است: «تجربه‌ی هنری که در گفت‌گو توصیف می‌شود و به کار می‌رود، رسانه‌ی جابه‌جاشونده و طبعاً مؤثری برای رابطه‌ی تعاملی» است (ص443). وی استدلال می‌کند که مردم تجربه‌ی فرهنگی خود را به روش‌های گوناگونی اشاعه می‌دهند. دانش در مورد هنرهای متعالی به منزله‌ی راهبردی حمایتی به کار می‌رود که مرتبط با همبستگی طبقاتی است؛ در واقع، شامل تشخیص جایگاه افراد در سلسله‌مراتب طبقاتی و گنجاندن افرادی از همان طبقه‌ی اجتماعی و طرد افراد دیگر با جایگاه‌های اجتماعی متفاوت است. مثلاً در یک مهمانی مجلل، شاید مخاطبان افرادی باشند که می‌توانند درباره‌ی ادبیات یا باله بحث کنند، امّا شاید گوینده پس از دیدار با کسانی که قادر به چنین کاری نیستند، روی برگرداند. به گفته‌ی دی‌ماجیو: «مصرف هنر به بیگانگان زمینه‌ای برای صحبت درباره‌ی روابط اجتماع‌پذیری می‌دهد که برای آشنایی ضرورت دارند و می‌توانند به رفاقت بینجامند... مکالمه درباره‌ی شکل‌های فرهنگی رازورزانه‌تر مثلاً اپرا، هنر کمینه‌نگارانه ] مینی‌مالیست [ و برک‌دنس به افراد امکان می‌دهد تا ارتباط خاصی برقرار کنند و آیینی با شور و هیجان بیش‌تری را به جا آورند» (ص 443). به نحوی متضاد، دانش در مورد هنرهای عامه‌پسند در حکم راهبردی پیونددهنده برای ایجاد پیوند میان افرادی که متعلق به دیگر طبقات اجتماعی‌اند، به کار می‌رود. مثلاً مدیری عالی‌رتبه می‌تواند به‌راحتی با صندوق‌دار فروشگاهی بزرگ یا پرستار بچه‌ای درباره‌ی یک فیلم یا برنامه‌ی تلویزیونی گپ بزند. چنان که دی‌ماجیو می‌نویسد: «برخی از انواع مصرف فرهنگی به‌ویژه تلویزیون دست‌مایه‌ای برای نامعمول‌ترین گفت‌وگوهای فرهنگی فراهم می‌آورد» (ص443).
علاوه بر این، دی‌ماجیو ( a 1987) خاطر نشان می‌کند که «کلیشه‌های فرهنگی ما که از لایه‌های مختلف اجتماعی ساخته‌ایم، روشن‌تر از تصاویری است که با مرور داده‌ها یا مصرف ] فرهنگی [ ایجاد می‌شود» (ص445). او استدلال می‌کند که این امر مرهون شماری از تماس‌های اجتماعی است که افراد برقرار می‌سازند و این واقعیت که آن‌ها در موقعیت‌های متفاوت اجتماعی، مجموعه‌های فرهنگی متفاوتی را به کار می‌برند. افراد با موقعیت اجتماعی‌ـ اقتصادی برتر، طبقه‌ی مرفه و بالاتر به عرصه‌های گسترده‌تری از امکان می‌روند و نقش‌های اجتماعی گوناگونی می‌یابند. دی‌ماجیو می‌گوید: «نقش‌های اجتماعی جای اشخاص به منزله‌ی دارندگان فرهنگ‌های موقعیت را می‌گیرند. وقتی افراد نقش‌های فراوانی می‌یابند و در فرهنگ‌های موقعیتی متفاوتی مشارکت می‌جویند، مصرف الگوی چندانی را نشان نمی‌دهد، مگر برای پیوندهای آشکارتر میان موقعیت‌های اجتماعی‌ـاقتصادی با نخست سلیقه‌ی فرهنگ متعالی و دوم انواع فرهنگ‌های دیگر(ص445). به‌این‌ترتیب، سلیقه‌ها نه در وجود افراد بلکه شاید در قالب نقش‌های اجتماعی آنان تبلور یابند.
برایسن (1996) در مطالعه‌ای نوآورانه، آثار نامحبوب موسیقایی را بررسی کرده است. وی استدلال می‌کند که گرچه پژوهش بوردو در مورد طرد اجتماعی است، کار وی بیش‌تر از آثار بعدی با نگرش به شکل‌هایی از فرهنگ که مردم دوست دارند، به موضوع پذیرش آثار هنری از سوی مردم پرداخته است. برایسن شواهدی یافته که نشان می‌دهد افراد دارای موقعیت برتر از نظر انتخاب‌های فرهنگی خود همه‌چیزدوست‌اند، چنان که شکل‌های محدودتر را دوست ندارند. به‌هرحال، شکل‌هایی که آن‌ها دوست ندارند، عمدتاً و دقیقاً شکل‌هایی است که اغلب افراد با موقعیت اجتماعی پایین‌تر ترجیح می‌دهند؛ به‌ویژه همه‌چیزدوست‌ها به موسیقی راک، محلی (کانتری) و موسیقی کلیسایی ابراز بی‌علاقگی کرده‌اند. بنا بر استدلال برایسن، این موضوع نمایان‌گر طرد بر اساس طبقه‌ی اجتماعی است. وی می‌گوید که افراد با جایگاه اجتماعی بالاتر که عموماً سبک‌های بیش‌تری را دوست دارند، به‌ویژه به موسیقی محبوب طبقه‌ی کارگر بی‌علاقه‌اند، چون این بی‌علاقگی آن‌ها را از طبقات پایین‌تر متمایز می‌سازد.
جالب آن که ریشه‌های نژادی موسیقی، بر بی‌علاقگی طبقه‌ی فرادستِ همه‌چیزدوست تأثیری ندارد. بر مبنای نظرسنجی، سه سبکی که سیاه‌پوستان و اسپانیولی‌زبان‌های آمریکایی ترجیح می‌دهند (لاتین/سالسا، جاز و بلوز/ریتم و بلوز) کم‌تر از همه با بی‌علاقگی همه‌چیزدوست‌ها روبه‌رو بود، در حالی که دو سبک دیگری که اقلیت‌ها دوست دارند (رپ و رِگی) در حد وسط قرار گرفت و تنها نسبت به یک سبک (موسیقی کلیسایی) بیش از همه ابراز بی‌علاقگی شد. به نحوی متضاد، پاسخ‌دهندگان سفیدپوست که بالاترین میزان تعصب نژادی را نشان دادند، نسبت به تمام سبک‌هایی که اقلیت‌ها ترجیح می‌دهند (و اغلب پدید آورده‌اند) بی‌علاقگی نشان دادند. 13
برایسن استدلال می‌کند که شاید انواع متفاوتی از سرمایه‌ی فرهنگی مرتبط با هنر وجود داشته باشد که مردم می‌توانند به آن‌ها بپردازند. بوردو چیزی را توصیف می‌کند که شاید بتوان آن را «سرمایه‌ی فرهنگ متعالی» نامید، در حالی که برایسن به «سرمایه‌داری چندفرهنگی» می‌رسد (شکل‌های دیگر سرمایه‌ی فرهنگی می‌تواند شامل سرمایه‌ی ضدفرهنگی یا سرمایه‌ی فنی‌ـ فرهنگی باشد). وی با توجه به چنین مفهومی می‌نویسد: «گستره‌ی فرهنگی یا عدم‌تعصب به‌خودی‌خود می‌تواند منبعی از سرمایه‌ی فرهنگی باشد» (ص 888).
بخش عمده‌ی مطالعاتی که به بررسی موضوع‌های تمایز می‌پردازند، بر طبقه‌ی اجتماعی تأکید دارند؛ امّا چند مورد دیگر به تمایزهایی بر مبنای جنسیت، سن یا نژاد می‌پردازند. پیترسن و سیمکاس (1992) که متغیر اصلی‌شان طبقه‌ی اجتماعی به صورتی است که با طبقه‌بندی شغلی ارزیابی می‌شود، هیچ تفاوتی از حیث سلیقه در سبک‌های موسیقایی فهرست‌شده میان مردان و زنان با مشاغل مشابه نیافتند. گرچه آن‌ها (بدون شرح و تفسیر) گفتند که شاید مردان و زنان به طور کلی سلیقه‌های موسیقایی متفاوتی داشته باشند. از این گذشته، آن‌ها کشف کردند که وقتی موضوع کنترل مشاغل مطرح می‌شود، جای تعجب نیست که پاسخ‌دهندگان سیاه‌پوست دو ژانری را ترجیح می‌دهند که در تاریخ به وسیله‌ی موسیقی‌دانان سیاه‌پوست پدید آمده است (در این نظرسنجی جاز و سُل 14 /بلوز/ریتم و بلوز 15 ). افراد مسن‌تر بیش‌تر موسیقی کلاسیک، سرودها، موسیقی کلیسایی و بیگ‌بند را انتخاب کردند، در حالی که جوان‌ترها بیش‌تر به موسیقی راک علاقه نشان دادند.
برخی مطالعات نشان می‌دهد که تفاوت سلیقه بر اساس جنسیت ممکن است به تمایزهایی بینجامد که ژانرهای محبوب زنان را در برابر ژانرهای محبوب مردان کم‌قدر کند و برای مثال، «فرهنگ زنان» (رمان‌های عاشقانه، «مجموعه‌های تلویزیونی» که روابط را در کانون توجه قرار می‌دهد، مجموعه‌های خانوادگی روزانه) کم‌قدر شود. (مثلاً رادوِی، 1984؛ مودِلسکی، 1984). هبیج (1979) و فریت (1978) می‌نویسند که نوجوانان از موسیقی راک برای ایجاد مرز میان خود و نسل‌های مسن‌تر استفاده می‌کنند. به‌هرحال، کاربرد سلیقه برای ایجاد مرز سنی و جنسیتی، برخلاف مطالعاتی طبقاتی، تاکنون به روشی نظام‌مند بررسی نشده است.
دی‌ماجیو و آستروُر (1990) در زمینه‌ی مشارکت و انتخاب فرهنگی، به بررسی تفاوت‌های نژادی می‌پردازند و آشکارا تلاش دارند تا نتایج خود را با نگره‌های سرمایه‌ی فرهنگی مرتبط سازند. مشارکت در انواع شکل‌های هنر متعالی به سه روش انجام می‌شود: حضور اجتماعی (رفتن به موزه و اپرا)، تماشای برنامه‌ی هنرهای زیبا در تلویزیون، و مشارکت خصوصی در هنرها (نقاشی در خانه، حضور در کلاس‌های هنر، نواختن ساز موسیقی یا شرکت در اجراهای نمایشی غیرحرفه‌ای). سلیقه به وسیله‌ی ژانرهای موسیقایی که پاسخ‌دهندگان به آن‌ها ابراز علاقه کرده‌اند، مشخص می‌شود. دی‌ماجیو و آسترور نشان داده‌اند که تاکنون شاخص مشارکت و علاقه نسبت به هنرهای زیبا در میان پاسخ‌دهندگان سیاه‌پوست و سفیدپوست، تحصیلات بوده است. به‌هرحال، میزان مشارکت سیاه‌پوستان قدری کم‌تر از سفیدپوستان است و تفاوت در مورد اجرای عمومی نسبت به مشارکت خارج از چارچوب حرفه یا مصرف تلویزیونی هنرهای زیبا مشخص‌تر بوده است. آن دو این تفاوت‌ها را به طرد تاریخی سیاه‌پوستان آمریکا از مشارکت در هنرهای زیبا نسبت می‌دهند که تا دهه‌ی 1960 همچنان در ایالات متحده قوت داشت؛ همچنین به این امکان که در برخی شرایط سرمایه‌گذاری در سرمایه‌گذاری فرهنگی سیاه‌پوستان ارمغانی در پی نداشت (مثلاً در پیشرفت حرفه‌ای)، برخلاف سفیدپوستان که شاید این امر نتیجه‌ی مستقیم نژادپرستی باشد.
سیاه‌پوستان آمریکایی بیش‌تر تمایل داشتند تا بگویند که موسیقی جاز و سُل/بلوز، ریتم و بلوز را بیش از موسیقی سفیدپوستان آمریکایی دوست دارند (گرچه سفیدپوستان تحصیل‌کرده بیش از همتاهای کم‌ترتحصیل‌کرده‌ی خود از این سبک‌ها خصوصاً جاز لذت برده‌اند). دی‌ماجیو و آسترور می‌گویند که این موضوع نمایان‌گر «علاقه‌ی فزاینده‌ی اقلیت‌ها به حفظ موقعیت خود در هر دو فرهنگ اکثریت و اقلیت است. پیچیدگی نقش‌هایی که سیاه‌پوستان آمریکایی، به‌ویژه در طبقه‌ی متوسط باید ایفا کنند، نیاز به قابلیتی دوفرهنگی دارد که آمریکایی‌های با نقش‌های محدودتر نیازی به آن ندارند» (ص774). آن‌ها به طور خلاصه نتیجه‌گیری می‌کنند:
یافته‌های ما... کاربردپذیری مفهوم سرمایه‌ی فرهنگی در آمریکای چندفرهنگی را نشان می‌دهد که بوردو آن را ضمن پژوهش در مورد فرانسه‌ی تک‌فرهنگی گسترش داده است. از این گذشته، این یافته‌ها نشان می‌دهد که این مفهوم برای استفاده در مورد جامعه‌هایی که از نظر فرهنگی نامتجانس‌اند، باید بهبود یابد... میزان استفاده‌ی مشترک سیاه‌پوستان آمریکا از الگوهای مصرفِ هنری سفیدپوستان، عدم تفکیک سلیقه‌ها و این واقعیت که مشارکت سیاهان در فرهنگ متعالی اروپایی‌ـ آمریکایی با همان معیارهایی پیش‌بینی می‌شود که بر مشارکت سفیدپوستان تأثیر می‌گذارد، نشان می‌دهد که فرهنگ متعالی اروپایی‌ـ آمریکایی حکم معیاری فرهنگی برای کل ایالات متحده را دارد. همزمان سطوح متعالی و همچنان فعال مشارکت سیاه‌پوستان در هنر سیاه‌پوستان آمریکایی نشان می‌دهد که منابع مکمل فرهنگی کانون‌های توجه مازاد و نه جایگزینی را برای عضویت اجتماعی ارائه می‌دهند. (ص774)
نهادینه‌سازی هنر متعالی
تمایز میان فرهنگ متعالی و عامه‌پسند از جنبه‌ی اجتماعی ایجاد می‌شود. قبلاً دیده‌ایم که تفاوت‌های ذاتی میان شکل‌های متفاوت فرهنگی نمی‌تواند کاملاً تمایز میان هنر متعالی و نازل را توضیح دهد و ما دیده‌ایم که سلیقه یا سرمایه‌ی فرهنگی به منزله‌ی شاخص موقعیت اجتماعی، به‌ویژه در مورد گروه‌های نخبه عمل می‌کند. علاوه بر این، تمایز شدید میان شکل‌های متعالی و توده‌ای، سازه‌ی اجتماعی خاصی است که از جنبه‌ی تاریخی شکل می‌گیرد، به‌ویژه از اواخر قرن نوزدهم تا اواخر قرن بیستم. به‌هرحال، طی دهه‌های اخیر این تمایز مخدوش‌شده و همچنان در قرن بیستم در حال فروپاشی است.
دی‌ماجیو ( a|b 1982) نشان می‌دهد چگونه ایده‌ی هنرهای متعالی در بوستون قرن نوزدهم نهادینه شد. نخبگان اجتماعی و سیاسی شهر، «برهمن‌های بوستون»، با چالشی سیاسی از جانب گروه‌های فزاینده‌ی مهاجر، به‌خصوص آمریکایی‌های ایرلندی‌تبار روبه‌رو شده‌اند. در شرایطی که برهمن‌ها قدرت سیاسی خود را از دست می‌دادند، با ایجاد موزه‌ی هنرهای زیبای بوستون (1870) و ارکستر سمفونیک بوستون (1881) مبنایی فرهنگی برای جایگاه برتر خود فراهم آوردند. این سازمان‌ها، هنرهای زیبا و موسیقی کلاسیک را عرضه کردند. 16 برهمن‌ها تصریح کردند که این شکل‌های هنری بهتر از شکل‌های مورد علاقه‌ی مهاجران است و هدفِ سازمان‌های نوین، آموزش توده‌ها است. نخبگان از این طریق می‌توانستند مطمئن باشند که دیدگاه‌هایشان در مورد سلسله‌مراتب فرهنگی نزد مردم گسترش خواهد یافت: «چنان که وبر اشاره کرده، تسلط عناصر فرهنگ متعالی برای اعضای گروه تبدیل به منبع افتخار می‌شود؛ به‌ویژه در مورد گروه حاکم اجتماعی اهمیت دارد که فرهنگشان از سوی گروه‌های تابع آن‌ها مشروعیت یابد و درعین‌حال صرفاً به صورت جزئی در اختیار آنان قرار گیرد» (ص303).
دی‌ماجیو نشان می‌دهد که پیش از نهادینه‌سازی هنر متعالی در بوستون، موزه‌ها تلفیقی برگزیده از هنرهای زیبا و عامه‌پسند را به نمایش می‌گذاردند و ارکستر شهر مجموعه‌ای از موسیقی، از عامه‌پسند گرفته تا کلاسیک را در یک کنسرت اجرا می‌کرد. وی نتیجه می‌گیرد که تمایز میان شکل‌های متعالی و توده‌ای فرهنگ در این دوره ایجاد نشده، بلکه به‌تدریج به صورتی در آمده که مفهوم هنر متعالی جنبه‌ی نهادینه یافته است. در همین دوره، در انگلستان هم اتفاق مشابهی در حال وقوع بود (وُلف و سید، 1988؛ تاچمَن، 1982؛ وبر، 2000).
به گفته‌ی دی‌ماجیو، ایجاد تمایز میان هنر متعالی و نازل گامی در جهت پدیدآوردن «الگوی فرهنگ متعالی» بود. از این گذشته، لازمه‌ی چنین روندی تفکیک هنر به قلمرویی مقدس (داگلاس، 1966) و دوری از کفر (هم مخاطبان از درک هنر و هم شکل‌های عامه‌پسند فرهنگ) بود. ابزار تأثیر بر این کار سازمان غیرانتفاعی بود؛ شکلی سازمانی که ارکستر سمفونیک بوستون و موزه‌ی هنرهای زیبای این شهر به کار بردند. او (1992) نشان می‌دهد که باله، تئاتر و شرکت‌های اپرا نیز از نهادینه‌شدن «الگوی فرهنگ متعالی» استقبال کرده‌اند؛ گرچه این امر قدری دیرتر (40ـ1900) از آن چیزی رخ داد که در مورد موزه‌های هنر و ارکسترها به وقوع پیوست.
لواین (1988) به بررسی تحول در شکل‌های هنری در آمریکای قرن نوزدهم پرداخت. وی نشان می‌دهد که در آن زمان، نمایشنامه‌های شکسپیر بسیار محبوب بود و اغلب مردم با او آشنا بودند و از تماشای اجرای نمایش‌نامه‌هایش و خواندن آن‌ها با صدای بلند لذت می‌بردند. این نمایشنامه‌ها دست‌مایه‌ای برای طنز و هجو در اجراهای عامه‌پسند فراهم می‌آوردند و بیش از پیش نشان می‌دادند که مخاطبان از تمام گروه‌ها و طبقات با داستان‌ها و زبان شکسپیر آشنا بودند. امّا وقتی آثار شکسپیر به منزله‌ی شکلی از هنر متعالی جنبه‌ی نهادینه یافت ــ به اصطلاح لواین مقدس شد ــ محبوبیت او به‌شدت کاهش یافت. آثار شکسپیر را چنان نمایاندند که انگار برای «فرد عادی» بسیار پیچیده است و در نتیجه مردم عادی از خواندن و تماشای آن‌ها دست کشیدند.
هنر در قرن نوزدهم آمریکا متحد و یکپارچه نبود و بسته به طبقه، قومیت، نژاد و مذهب، شکل‌های متنوع فراوانی داشت و عملکردهای فرهنگی از منطقه‌ای به منطقه‌ای دیگر تفاوت می‌کرد. نمایش عمومی هنر به نحو برگزیده انجام می‌شد و برگرفته از شکل‌های گوناگونی بود. آمریکایی‌های اوایل قرن نوزدهم «فرهنگ عمومی مشترکی داشتند که کم‌تر دارای سازمان سلسله‌مراتبی بود و کم‌تر از آن‌چه اخلافشان یک قرن بعد تجربه کردند، به صورت طبقه‌های به‌نسبت دقیق و مجاور در آمده بود» (لواین، 9:1988). از آن‌جا که تقسیم‌بندی هنر جدی و سرگرمی عامه‌پسند به دقت ترسیم نشده بود، شکسپیر و بسیاری از نویسندگان، آهنگ‌سازان و هنرمندان تجسمی مخاطبان گسترده‌ای داشتند. امّا به گفته‌ی لواین در حالی که هنر متعالی وارد قلمرو مقدس می‌شد، سلسله‌مراتب نوظهور فرهنگی در آمریکا نه فقط طبقات پایین‌تر را از هنر متعالی محروم ساخت، بلکه طبقات برتر را هم از شکل‌های عامه‌پسند جدا کرد.
دی‌ماجیو و لواین نشان می‌دهند که قواعد نوین ادب اجتماعی به جدایی طبقه‌ی کارگر از هنرهای متعالی نوین کمک کرد. در قرن نوزدهم آمریکا، تئاتر مانند دوران شکسپیر مکانی پرسروصدا بود که در آن مخاطبان با یکدیگر صحبت می‌کردند و غذا و تنقلات می‌خوردند. آن‌ها در زمان‌های مناسب هورا می‌کشیدند یا هو می‌کردند و سوت می‌زدند و نظرشان را با صدای بلند به بازیگران می‌گفتند. درهرحال، تقدس‌بخشیدن به تئاتر بدین معنی بود که مخاطبان باید در هنگام اجرای نمایش ساکت می‌نشستند و فقط در پایان کف می‌زدند. 17 موزه‌های هنر شبیه به کلیساها شدند، چنان که رفتار آرام و لباس مناسب ضروری قلمداد می‌شد (همچنین رک: زولبرگ، 1992؛ مه‌یر، 1979). مثلاً در 1897، به کارگری که لباس کار پوشیده بود، اجازه‌ی ورود به موزه‌ی هنر متروپولتین را در نیویورک ندادند. لوییس دی‌سسنولا 18 ، مدیر موزه، چنین گفت:
ما به اهالی شهر یادآوری کردیم که موزه «مکانی بسته» است که حق دارد و ناچار است که بر رفتارها نظارت کند: «ما نمی‌خواهیم یا اجازه نمی‌دهیم فردی که در فاضلابی کثیف حفاری کرده یا به روغن و گریس آلوده شده، این‌جا بیاید و با پخش‌کردن بوهای ناخوشایندی که از لباس‌های کثیفش برمی‌خیزد، محیط را برای دیگران آزاردهنده کند.» وی به پیشرفت فراوانی اشاره کرد که موزه در زمینه‌ی آموزش بازدیدکنندگانش داشته است: «دیگر در نمایشگاه‌های نقاشی نمی‌بینند که کسی با انگشت بینی‌اش را پاک کند. هیچ سگی را آشکار یا مخفیانه در سبد به موزه نمی‌آورند. دیگر کسی بر کف نمایشگاه تنباکو تف نمی‌کند که باعث انزجار سایر بازدیدکنندگان شود. دیگر پرستاران بچه‌ها را به گوشه و کنار موزه نمی‌برند تا آن‌جا را کثیف کنند... دیگر کسی سوت نمی‌زند، آواز نمی‌خواند یا با فریاد دیگران را صدا نمی‌زند» (لواین، صص 6ـ185).
لوپس (2000) نشان می‌دهد که گرچه نهادینه‌سازی فرهنگ متعالی در اواخر قرن نوزدهم و پس از آن رخ داد، نهادینه‌سازی هنرهای عامه‌پسند مدت‌ها بعد اتفاق افتاد. او با ذکر موسیقی جاز در حکم مورد مطالعاتی، می‌گوید که صرفاً پس از جدایی هنرهای زیبا از «چیزهای دیگر» بود که سازندگان و تولیدکنندگان هنرهای عامه‌پسند دیدگاه‌های آشکاری در مورد هنر عامه‌پسند به منزله‌ی مقوله‌ای متمایز ارائه دادند. در سال‌های اخیر، تمایز میان هنرهای متعالی و نازل از بین رفته است (زولبرگ، 1990). این امر مرهون شماری از عوامل مختلف از جمله شکل‌گیری آموزش توده‌ها و جنبش‌های هنری (مثلاً هنر پاپ) است که آشکارا از فرهنگ عامه‌پسند وام می‌گیرد و یا تمایز میان هنر متعالی و عامه‌پسند را زیر سؤال می‌برد؛ این‌که اقلیت‌های قومی و اجتماعی اظهار می‌کنند که شکل‌های هنرشان ارزش احترام دارد، پسامدرنیست‌ها اَبَرروایت، از جمله مفاهیم «آثار بزرگ» را زیر سؤال می‌برند. تحول به سمت سرمایه‌گذاری در سازمان‌های فرهنگی غیرانتفاعی و حتی پرداختن به هنر افراد غیرعادی (مثلاً معلولان ذهنی) در قالب هنر متعالی جزء این موارد است (زولبرگ و چربو، 1997).
اُبژه‌های هنر و مرزهای اجتماعی
یکی از جنبه‌های مهم در شکل‌گیری رده‌بندی «هنر متعالی» روندی است که اشیاء خاص هنری را در مجموعه‌ی آثار معتبر 19 جای می‌دهد. مجموعه‌ی آثار معتبر چارچوبی از آثار بزرگ در هنر و ادبیات است که محققان آن را بهتر یا مهم‌تر از آثار دیگر شمرده‌اند. شکل‌گیری مجموعه‌ی آثار برتر مربوط به چگونگی ورود آثار به این مجموعه است. امروز محققان به‌ندرت اظهار می‌کنند که آثار هنری بر اساس پژوهش‌های دقیق و بی‌تعصب وارد مجموعه‌ی آثار اصیل شده‌اند. در عوض، تفکر معاصر نشان می‌دهد که ورود به مجموعه‌ی آثار معتبر رقابت سیاسی است: «ظهور ] رمان‌هایی با جایگاه معتبر [ فرآیندی جدا از کشمکش گسترده‌تر برای دست‌یابی به موقعیت و قدرت در جامعه از سوی نهادهایی نیست که واسطه‌ی این کشمکش‌اند. همچنین ناشی از مشروعیت‌بخشیدن و چالش‌های نظام اجتماعی است» (اوهمَن، 200:1983).
چنان که اوهمن (1983) نشان می‌دهد برای آن‌که رمان‌های معاصر در رده‌ی آثار معتبر قرار گیرند، نخست باید منتشر شوند و سپس فروش خوبی داشته باشند تا در جمع ناشران نخبه مورد توجه قرار گیرند و این موضوع به نوبه‌ی خود منجر به بررسی و تحلیل آن‌ها در دانشگاه‌ها به منزله‌ی موضوع درسی می‌شود. بی‌تردید، انتشار مرحله‌ی پیش از رسیدن به جایگاه آثار معتبر است. شاید نقش فروش کتاب کم‌تر آشکار باشد، ولی اوهمن نشان می‌دهد که فروشندگان فقیر برای ورود به افق نخبگان ادبی توجه کافی را جلب نمی‌کنند. علاوه بر این، اوهمن نشان می‌دهد که در ایالات متحده، کتاب‌شناسی نیویورک تایمز 20 نشریه‌ای مهم است که به فروش آثار کمک می‌کند. پس جای تعجب ندارد که ناشرانی که آثارشان را بیش‌تر در این هفته‌نامه تبلیغ می‌کنند، نسبت به آن‌هایی که کم‌تر تبلیغ می‌کنند، از نقدهای مفصل‌تری هم برخوردار می‌شوند. 21 وی استدلال می‌کند که تمام دست‌اندرکاران گردآوری و قراردادن رمان‌ها در مجموعه‌ی آثار معتبر شامل کارگزاران ادبی، ناشران، منتقدان ادبی و استادان دانشگاه اعضای طبقه‌ی حرفه‌ای‌ـ مدیریتی‌اند و رمان‌هایی را ترجیح می‌دهند که به دغدغدهای طبقه و موقعیت اجتماع آنان می‌پردازند. 22
کُرس (1995،1996) نشان می‌دهد که علاقه‌های دولت ملی در شکل‌گیری ادبیات ملی و «مجموعه‌ی آثار معتبر ادبی» نقش دارد. آثاری که مجموعه‌ی «ادبیات کانادایی» و «ادبیات آمریکایی» را تشکیل می‌دهند، نمایان‌گر جنبه‌های خاصی از فرهنگ‌های ملی‌اند، زیرا نخبگان برای اعطای جوایز ادبی یا برگزیدن درس‌هایی دانشگاهی سراغ آن دسته از رمان‌های کانادایی یا آمریکایی می‌روند که به این مضون‌ها اشاره دارند. او دریافت که برخلاف آمریکا بخش عمده‌تر رمان‌هایی که موضوع درس‌های دانشگاهی کانادا هستند، آثار نویسندگان زن است. آثار دو نویسنده‌ی زن آمریکایی (کیت چاپین 23 و هریت بیچراستو 24 ) که در قرن نوزدهم منتشر شدند، تازه اواخر قرن بیستم به مجموعه‌ی آثار ادبی معتبر آمریکا راه یافتند.
در مورد ورود به مجموعه‌ی آثار معتبر تجسمی و برگزاری نمایشگاه در موزه‌ها نیز چنین روندهایی دیده می‌شود (دابین، 1999). مثلاً مِتکاف (1986) به هنر عامیانه‌ی آمریکا در دهه‌ی 1930 به منزله‌ی ابژه‌ای برای جمع‌آوری نمایش و موضوع پژوهش توجه کرده است. وی استدلال می‌کند این اُبژه‌ها که در قالب الگوی هنر متعالی نهادینه شده‌اند، از زمینه‌ی اصلی و کارکردی خود درآمده و صرفاً به دلایل زیبایی‌شناختی مورد بررسی قرار گرفته‌اند. مفهوم «بدوی‌گرایی» آمریکایی با نیازهای مجموعه‌داران نخبه و کیفیت دست‌ساز این آثار جور در آمد؛ آثاری که ترس آنان را از شهری‌سازی، ماشینی‌شدن و تحول اجتماعی در آن زمان کاهش داد.
به نحوی متضاد، کُرس و گریفین (1997) نشان می‌دهند که چگونه گروه‌های اقلیت به‌تازگی توانسته‌اند داعیه‌ی ورود آثار فرهنگی خود را به مجموعه‌ی آثار معتبر هنر متعالی مطرح سازند. مطالعه‌ی ادراک در یک زمان ( چشمانشان خدا را می‌دید نوشته‌ی زُرا نیل هِرسن 25 ) برای نشان‌دادن این موضوع جالب است که روند معتبرسازی آثار فرهنگی چگونه عمل می‌کند. این کتاب با نقدهای نیمه‌موافقی روبه‌رو شد ولی دوباره ارزیابی و شایسته‌ی ورود به مجموعه‌ی آثار معتبر ادبیات آفریقایی‌ـ آمریکایی و نیز مجموعه‌ی آثار معتبر گسترده‌تر و رایج» گردید. برای آن‌که درک مخاطبان از این رمان متحول شود، لازم بود تحولات اجتماعی رخ دهد و فضای فرهنگی برای رمان آفریقایی‌ـ آمریکایی بازگردد تا افراد از قبل خارج از سلسله‌مراتب ادبی داعیه‌ی شمول آثاری را بیابند که تحسین می‌کردند. عوامل نهادینه از جمله برنامه‌ی مطالعات آفریقایی‌ـ آمریکایی در دانشگاه‌ها به این موضوع کمک کرد، امّا در دسترس قرارگرفتن راهبردهای نوین تفسیر هم به دریافت‌کنندگان امکان داد تا به ارزیابی آثارشان بپردازند. قدرت همچنان در ورود به مجموعه‌ی آثار معتبر ادبی نقش مهمی ایفا می‌کند. وجود آثاری نوشته‌ی زنان و اقلیت‌ها در مجموعه‌ی آثار معتبر معاصر نمایان‌گر تأثیر فزاینده گروه‌هایی است که قبلاً طرد شده بودند. به نحوی متضاد، مجموعه‌ی آثار سنتی نمایان‌گر قدرت نخبگان بود.
محتوای مجموعه‌ی آثار معتبر هنری، موضوعی سیاسی است؛ چنان که «جنگ‌های فرهنگی» در ایالات متحده این موضوع را نشان می‌دهد. 26 نویسندگانی چون بلوم (1987) استدلال می‌کنند که این عملکردهای چندفرهنگی با اضافه‌کردن نویسندگان و ژانرهای درجه‌ی دو، میراث فرهنگی را آلوده می‌سازند و با تجزیه‌ی تجربیات فرهنگی آمریکایی‌ها از انسجام جامعه می‌کاهند. پس جنبش‌های سیاسی برای افزودن نوشته‌های زنان و رنگین‌پوستان یا حتی رمان‌های نویسندگان مرد متوفی در مجموعه‌ی آثار معتبر سنتی و مطالعه‌ی شکل‌های هنری عامیانه و مردمی با مخالفت شدید چنین نویسندگانی روبه‌رو می‌شوند. به‌هرصورت، ادبیات همه‌چیزدوست‌های طبقه‌ی بالا نشان می‌دهد که گستردن مجموعه‌ی آثار معتبر شاید نتیجه‌ی ادعاهای سیاسی گروه‌های طردشده یا به دلیل اصلاحات سیاسی از جانب انتخاب‌کنندگان نباشد، بلکه ناشی از سلیقه و علاقه‌ای اصیل نسبت به عرصه‌ی گسترده‌ای از اُبژه‌های هنری باشد.
دی‌ماجیو ( a 1987) شماری از فرآیندها را برمی‌شمرد که اُبژه‌های هنری از طریق آن‌ها به صورت ژانر طبقه‌بندی می‌شوند. «طبقه‌بندی آیینی» بر اساس دیدگاه‌هایی است که به نحو گسترده‌ای در جامعه رواج دارد. سایر عوامل طبقه‌بندی شامل علاقه‌های تجاری، هنرمندان و دولت‌مردان است. پس شکل‌گیری مجموعه‌ی آثار معتبر یکی از چند فرآیند طبقه‌بندی است که در عوالم هنر دیده می‌شود. او می‌گوید شاید انواع مختلف طرح‌های طبقه‌بندی به‌سرعت به نتیجه نرسند. مثلاً طبقه‌بندی تجاری گرایش به مقابله با طبقه‌بندی آیینی دارد و می‌خواهد آن را از بین ببرد. علت آن است که سازمان‌های تجاری، مخاطبان گسترده و همه‌شمول را می‌طلبند، در حالی که طبقه‌بندی آیینی در پی مخاطبان کم‌تر و متفاوت‌تر است.
نتیجه‌گیری: عنوان افتخارآمیز «هنر»
این مقاله نشان می‌دهد که سلیقه‌ی هنری، نهادینه‌سازی هنر متعالی در برابر هنر نازل و ایجاد مجموعه‌ی آثار معتبر هنری مرتبط با نظام موقعیت اجتماعی است. هنر در نظام‌های اجتماعی جای گرفته، منبعی فراهم می‌آورد که علاوه بر فراهم‌آوردن زمینه‌ی درک هنری و لذت، به گروه‌های اجتماعی امکان می‌دهد تا مرزهایی میان خودشان و دیگران ایجاد کنند یا پیوندهایی با سایر گروه‌های اجتماعی برقرار سازند. درک هنر صرف‌نظر از شکل آن، نیاز به دانستن قواعدی دارد که زیربنای هنر را تشکیل می‌دهد (بِکِر 1982). و مرتبط با ظرفیت انسان‌ها برای رده‌بندی و تعیین جایگاه عناصر در محیطشان است (داگلاس، 1966؛ اَلساپ، 1982). کودکانِ متعلق به خانواده‌های بالاتر آموزش بیش‌تری برای درک هنر متعالی می‌بینند، زیرا گروه‌های دارای جایگاه متعالی در تعریف هنر متعالی و ارزشمندترشمردن آن در برابر هنر نازل موفق بوده‌اند. به‌این‌ترتیب هنر متعالی قدرت است.
گفتن این موضوع که آیا سلسله‌مراتب فرهنگی اختراعی تاریخی است یا تمایز میان هنر متعالی و نازل سازه‌ی اجتماعی دارد، نشان نمی‌دهد که تمام اُبژه‌های هنری دارای ارزش برابرند. برخی از نقاشی‌ها، رمان‌ها، نمایش‌های تلویزیونی و فیلم‌ها را (با توجه به مجموعه‌های خاصی از معیارها) می‌توان بزرگ شمرد، زیرا پر از چیزی‌اند که گریزوالد (1987) «نیروی فرهنگی» می‌نامد. آن‌ها می‌توانند خود را «در ذهن جا بیندازند» و دوامی دارند که آن‌ها را همچنان در آینده معنی‌دار نشان می‌دهد. سایر اُبژه‌های هنری به این علت قدرتمندند که در زمان و مکان خاصی به‌خوبی با مخاطب سازگارند؛ آن‌چه کاولتی (300:1976) «هنر لحظه» می‌نامد. شاید این آثار در تاریخ فراموش شوند، ولی به اندازه‌ی آثار ماندگار حاحصل نبوغ‌اند. سایر آثار در مرتبه‌ای میان خوب یا متوسط (یا پایین‌تر) قرار دارند، حتی آثاری که از دست‌مایه‌های هنر متعالی استفاده می‌کنند. اثر هنری صرفاً به این علت بزرگ نیست که با رنگ و روغن نقاشی‌شده، صرفاً هم به این خاطر که در هالیوود فیلم‌برداری شده بی‌ارزش نیست.
شاید آثار مجموعه‌های معتبر ادبیات، هنرهای تجسمی و سایر ژانرها واقعاً بزرگ باشند. مسلماً این‌ها ارزش بررسی جدی را دارند. 27 مسئله‌ی مجموعه‌ی آثار معتبر این است که گرچه آثار بی‌ارزش را کنار می‌زنند، بخش عمده‌ی آثار خوب و حتی بزرگ را هم نادیده می‌گیرند؛ به‌ویژه آثاری که به‌وسیله گروه‌های اجتماعی‌ای پدید آمده و درک شده‌اند که جزء سلیقه‌سازان نخبه نیستند.
یافته‌های مطالعاتی که در این مقاله عرضه شده است، استوار و مهم است. به‌هرحال، این مطالعات به بررسی تجربه‌ی مصرف هنر نمی‌پردازد. شاید هنر مرزهای اجتماعی را تقویت کند، ولی مطالعات سرمایه‌ی فرهنگی توضیح نمی‌دهد که چرا مردم از هنر لذت می‌برند یا شاید چه معناهایی از آن‌ها می‌گیرند. اغلب افرادی که به ارکستر سمفونیک یا به موزه‌های هنر می‌روند، به دلیل لذت‌بردن این کار را انجام می‌دهند. شاید آنان احتمالاً فکر نمی‌کنند که «آخر این هفته به اپرا می‌روم، چون شاید به من کمک کند تا در حرفه‌ام پیشرفت کنم یا بتوانم همسر آینده‌ام را بیابم». حتی اگر چنین حضوری به این نتایج هم بینجامد، اُبژه‌های هنری و علاقه‌ی مردم به آن‌ها تبدیل به جعبه‌های سیاهی شده است که روابط درون‌گروهی را توضیح می‌دهد.
یادداشت‌ها
* برگرفته از منبع زیر:
Victoria D. Alexander| "Art and Social Boundaries"| in Victoria D. Alexander| Sociology of the Arts: Exploring Fine and Popular Form (Malden| MA| Oxford| Melborne & Berlin: Blackwell Publishing| 2003)| pp. 225-243.
1. ( بیناب ): احتمالاً به معنای «بی‌خوابی».
2. هله استدلال می‌کند که یافته‌های مربوط به هنر انتزاعی، افکار بوردو را در مورد سرمایه‌ی فرهنگی کم‌اعتبار می‌سازد؛ امّا استدلال خودش در این زمینه چندان قانع‌کننده نیست. ابتدا وی می‌گوید نخبگان به کیفیت تزئینی آثار هنری علاقه نشان می‌دهند. حدود 15% از پاسخ‌دهندگان طبقه‌ی بالا و مرفه اجتماع ذکر کرده‌اند که چگونه آثار انتزاعی خریداری‌شده با دکور خانه‌شان جور در می‌آید، امّا حدود 35% می‌گویند که چنین آثاری را به دلیل رنگ، خطوط یا شکل‌ها دوست دارند. هله می‌گوید این پاسخ‌دهندگان را باید جزء کسانی دانست که ویژگی تزئینی آثار را ترجیح می‌دهند، امّا دشوار می‌توان بدون بحث در مورد عناصر شکل‌گرایانه‌ای چون رنگ، خط یا شکل راجع به عوامل زیبایی‌شناختی آثار انتزاعی بحث کرد. دوم این‌که حدود یک‌چهارم تا یک‌سوم از پاسخ‌دهندگان گفته‌اند که آثار انتزاعی قوه‌ی تخیل را به فعالیت وامی‌دارد. هنگامی که چیزهای بیش‌تری از این پاسخ‌دهندگان پرسیدند، آن‌ها گفتند که نقاشی‌ها آنان را به یاد ابرها، «امواج دریا» یا همان چشم‌اندازها می‌اندازد. او استدلال می‌کند به‌این‌ترتیب نخبگان چندان متفاوت با کسان دیگری نیستند که تصویر منظره‌ای را بر دیوار آویزان می‌کنند. آثار هله این نکته‌ی جالب را مطرح می‌سازد که طبقات مختلف اجتماعی برخی از همان اولویت‌هایی زیبایی‌شناختی زیربنایی را دارند. او تا جایی پیش می‌رود که این نکته را در نقد بوردو به کار می‌برد. چنان که وی خاطرنشان می‌سازد، واقعیت این است که هنر انتزاعی مورد علاقه‌ی نخبگان است. پاسخ‌دهندگان طبقه‌ی کارگر به هنر انتزاعی علاقه‌ای نشان ندادند. شماری از پاسخ‌دهندگان نخبه نیز آن‌ها را دوست نداشتند. امّا نکته این است که صرفاً نخبگان آثار انتزاعی را به نمایش می‌گذارند. از این گذشته، اگر این آثار به وسیله‌ی یکی از اعضای خانواده یا یک دوست نقاشی نشده باشد، صرفاً پاسخ‌دهندگان نخبه نام کسانی را می‌دانند که این آثار را نقاشی کرده‌اند. نقل‌قول‌هایی که از این پاسخ‌دهندگان شده نشان می‌دهد که افراد طبقه‌ی بالاتر با دانش بیش‌تری درباره‌ی آثار هنری مورد علاقه‌شان سخن می‌گویند. این توانایی برای سخن‌گفتن آگاهانه و علاقه به شکل‌های هنری رازورزانه مبنای همان سرمایه‌ی فرهنگی را شکل می‌دهد که بوردو توصیف می‌کند. (توجه داشته باشید که صرف‌نظر از این موضوع مطالعه‌ی هله به نظرم ساختار و اجرای خوبی دارد و روشن‌گرانه است.)
3. اصطلاح «بافرهنگ» (highbrow) نخست در دهه‌ی 1880 و «بی‌فرهنگ» (lowbrow) حدود سال 1900 به کار رفت (لواین، 221:1988). اصطلاح «کم‌فرهنگ» (middlebrow) مدت‌ها بعد و نخست به وسیله‌ی لاینز (1954) مطرح شد. ابداع این اصطلاحات به موازات پیشرفت در تثبیت سلسله‌مراتب فرهنگی آمریکا بوده است. نکته‌ی جالب آن که واژه‌نامه‌ی آکسفورد (1988) من در تعریف واژه‌ی «بافرهنگ» به بار متظاهرانه‌ی آن اشاره‌ای نمی‌کند. درعوض، این اصطلاح را «سلیقه‌ی عالمانه یا خاص» تعریف می‌کند؛ برخلاف واژه‌نامه‌ی آمریکن هریتج (1976) که هر دو اصطلاح بافرهنگ و بی‌فرهنگ را دارای بار منفی می‌داند، واژه‌نامه‌ی نوین آکسفورد اشاره نمی‌کند که «بی‌فرهنگ» اصطلاحی با بار منفی است، امّا این واژه را «نه چندان متفکرانه یا بافرهنگ» و نه «فاقد سلیفه» تعریف می‌کند.
4. phrenology
5. philistine
6. The New Oxford Dictionery of English
7. در واژه‌نامه‌ی نوین انگلیسی آکسفورد آمده که کاربرد این اصطلاح در مورد شخص نافرهیخته ناشی از کشمکشی در قرن هفدهم آلمان میان برخی شهروندان و استادان دانشگاه بود. گویا در یکی از سخنرانی‌ها برای استادان چنین آمده است: «فیلیسطاین‌ها می‌خواهند بر شما یورش آورند» (انجیل، باب قضات 16)، و در نتیجه این استعاره پدید آمد.
8. دی‌ماجیو ( a 1987) نشان می‌دهد که یکی از دلایل ثبات کلیشه‌ها این است که الگوهای مصرف هنر مرتبط با قواعد جامعه و نه افراد است. چون افراد در دوران‌های مختلف نقش‌های متفاوتی بر عهده می‌گیرند، الگوهای مصرفشان پیچیده است؛ گرچه شاید الگوهای این نقش‌ها شبیه به استنباط‌های کلیشه‌ای از آن‌ها باشد.
9. habitus
10. پژوهش هله (1992،1993) این دیدگاه را تقویت می‌کند که وی در میان گروه‌های اجتماعی شباهت‌های فراوانی مثلاً از حیث علاقه به مناظر یافته است. حتی میان پاسخ‌دهندگان ثروتمند علاقه به شکل هنر متعالی و هنر انتزاعی جنبه‌ی جهانی ندارد.
11. آنهایر، گرهاردز و رومو (1995) کاربردپذیری افکار بوردو را نشان می‌دهند. آن‌ها اشاره می‌کنند که ساختار نوشتاری نویسندگان آمریکایی به دو قلمرو متفاوت تقسیم شده است: یکی متعلق به نویسندگان نخبه که سرمایه‌ی اجتماعی و فرهنگی فراوانی دارند و دیگری نویسندگان حاشیه‌ای که فاقد چنین زمینه‌های‌اند. سرمایه‌ی اقتصادی نقش چندانی در مجزاکردن این نویسندگان نداشته است.
12. omnivores
13. دابین ( a 1987) نشان می‌دهد که سفیدپوستان طبقه‌ی پایین معمولاً در موقعیتی «حمایتی» در سلسله‌مراتب اجتماعی خود میان طبقات بالاتر و اقلیت‌های قومی قرار دارند. بنابراین، بیش از طبقات متوسط و بالا برای کنترل گروه‌های اقلیت تلاش می‌کنند (ص136). دابین به مطالعه‌ی «خشونت نمادین» در زلم‌زیمبوهای طبقه‌ی کارگر می‌پردازد که سیاه‌پوستان را تصویر می‌کند و درعین‌حال سفیدپوستان هم آن‌ها را به کار می‌برند. مثلاً یک کیسه‌ی معطر در کشو به شکل زنی سیاه‌پوست با برچسبی ساخته شده که به مصرف‌کننده راهنمایی می‌کند: «آویزان یا درازم کن.» این راهنمایی‌ها نشان می‌دهد که می‌توان این کیسه را در کشو یا گنجه قرار داد ولی درعین‌حال به نحوی نمادین اَعمال مسلح‌کردن و تعدی را هم بازنمایی می‌کند که دو مورد از خشونت‌بارترین وسایل کنترل اجتماعی سیاه‌پوستان بود» (ص133). بسیاری از اشیائی که وی بررسی می‌کند تا این حد خشونت آشکار ندارد ولی تمام آن‌ها به نحوی سیاه‌پوستان را در نقش‌های بردگی‌شان نشان می‌دهند.
14. (مترجم): Soul : سبکی از موسیقی ریتم و بلوز که به‌خصوص در دهه‌ی 1960 محبوبیت داشت. از جمله هنرمندان تأثیرگذار سُل می‌توان به ری چارلز، ارتا فرانکلین، جیمز براون، دیوید بووی و دایانا راس اشاره کرد.
15. (مترجم): Rhythm and Blues : مجموعه‌ای متنوع ولی مرتبط از انواع موسیقی پاپ در آمریکا که به طور عمده از 1940 به وسیله‌ی هنرمندان سیاه‌پوست آمریکایی پدید آمد.
16. فرآیندی که دی‌ماجیو توصیف می‌کند و به وسیله‌ی آن موزه و ارکستر ژانرهای مختلفی را متمایز ساختند، خصوصاً این‌که موزه درنهایت قالب‌های گچی و بازسازی نقاشی‌های معروف را کنار گذاشت، آثاری که بخش عمده‌ای از مجموعه‌هایش را تشکیل می‌دادند و مطالب جذایی راجع به آن‌ها نوشته می‌شد.
17. در مورد پیشرفت شیوه‌های رفتار هنگام کنسرت در اروپا، رک: سِنِت (8 ـ 205:1987)
18. Louis di Cesnola
19. canon
20. The New York Times Book Review
21. شاید این موضوع نمایان‌گر حجم تولید ناشر باشد ــ ناشران بزرگ‌تر هم کتاب‌های بیش‌تری چاپ می‌کنند و هم بودجه‌های تبلیغاتی عظیم‌تری دارند ــ این احتمال مطرح نیست که شاید نشریه، کتاب‌های بهترین مشتریانش را ترجیح می‌دهد.
22. لانگ (1985) در پیوند با سلیقه‌ی طبقاتی و محتوای رمان‌ها، تحولاتی در آثار پرفروش از اوایل دهه‌ی 1950 را نشان می‌دهد، زمانی که خوانندگان آمریکایی داستان، عمومی و از طبقه‌ی متوسط بودند تا دهه‌ی 1980 که تحصیل کرده‌تر و حرفه‌ای شدند. تحول مخاطبان ناشران را واداشت تا رمان‌هایی را که جنبه‌ی انتقادی یا حتی پوچ‌باورانه بیش‌تری داشته‌اند، بر آن‌هایی که بیش‌تر ارزش‌های غریب طبقه‌ی متوسط را نشان می‌دادند، ترجیح دهند؛ چنان که اولی پیوند بیش‌تری با نوع داستانی داشت که مخاطب تحصیل‌کرده می‌خواست بخواند.
23. Kate Chopin
24. Harriet Beacher Stowe
25. Their Eyes Were Watching God | Zora Neale Hurson
26. بحث‌های اخیر در زمینه‌ی هنرهای تجسمی، مثلاً نمایشگاه سِنسِیشن در بروکلین هم ماهیت سیاسی هنر (هله، 2001؛ هله و دیگران، 2001؛ دابین، 1992؛ 1999) و خاطره (لوونتال، 1985) را نشان می‌دهد. (همچنین در مورد بحث‌های هنرهای عمومی در فرانسه، رک: هاینیش، 1997)
27. در این تفسیر، نمی‌خواهم این دیدگاه آرنولدی را بازسازی کنم که مجموعه‌ی آثار معتبر صرفاً شامل آثار بزرگ بی‌چون‌وچرا می‌شود. به نظرم این مجموعه حتی بنا بر معیارهای روز، آثاری را به دلایلی جز کیفیت هنری کنار می‌گذارد؛ البته در مجموعه‌ی آثار معتبری که طی چند دهه گرد آمده‌اند، حتی برخی طی چند قرن یا هزاره ارزش خود را حفظ می‌کنند. به‌هرحال، آثار فراوانی از این مجموعه طرد شده‌اند و نمی‌توان گفت که هر اثری در چارچوب کل راهبردهای تفسیری در تمام دوره‌ها ارزشمند است.
کتابنامه
Alsop| Joseph (1982). The Rare Art Traditions . London: Thames & Hudson.
Anheier| Helmut K.| Jrgen Gerhards| and Frank P. Romo (1995)| "Forms of Capital and Social Structure in Cultural Fields: Examining Bourdieus Social Topography"| American Journal of Sociology | 100 (4): 859-903.
Baumann| Shyon (2001). "Intellectualization and Art World Development: Film in the United States"| American Socioligical Review | 66: 404-26.
Becker| Howard S. (1982). Art Worlds . Berkeley: University of California Press.
Bloom| Allan (1987). The Closing of the American Mind : How Higher Education Has Failed Democracy . New York: Simon and Schuster.
Bourdieu| Pierre (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste . Cambridge: Harvard University Press.
Bryson| Bethany (1996). " ، Anything but Heavy Metal: Symbolic Exclusion and Musical Dislikes." American Sociological Review | 61: 884-99.
Carney| Raymond (1986). American Vision: The Films of Frank Capra . Cambridge: Cambridge University Press.
Cawelti| John. G. (1979). Adventure| Mystery| and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture | Chicago: University of Chicago Press.
Collins| Randall (1979). The Credential Society: An Historical Sociology of Education and Stratification . New York: Academic Press.
Corse| Sarah M. (1995). "Nations and Novels: Cultural Politics and Literary Use"| Social Forces | 73 (4): 1279-308.
Corse| Sarah M. (1996). Nationalism and Literature: The Politics of Culture in Canada and the United States . New York: Cambridge University Press.
Corse| Sarah M. and Monica D. Griffin (1997)| "Cultural Valorization and African-American Literary History: Re-Constructing the Canon|" Sociological Forum | 12: 173-203.
DiMaggio| Paul (1982a)| "Cultural Entrepreneurship in Ninteenth-Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America"| Media | Culture and Society | 4: 33-50.
DiMaggio| Paul. (1982b)| "Cultural Entreprenership in Nineteemth-Century Boston| Part II: The Classification and Framing of American Art"| Media| Culture and Society | 4: 303-22.
DiMaggio| Paul (1982). "Cultural Capital and School Success: The Impact of Status Culture Participation on the Grades of U.S. High School Students|" American Sociological Review | 47; 189-201.
DiMaggio| Paul (1987a). "Classification in Art." American Sociological Review | 52: 440-55.
DiMaggio| Paul (1987b). "Nonprofit Organizations in the Production and Distribution of Culture|" in Walter W. Powell (ed.)| The Nonprofit Sector: A Research Handbook . New Haven: Yale University Press| pp. 195-220.
DiMaggio| Paul and Michael Useem (1978). "Social Class and Arts Consmption|" Theory and Society | 5: 141-61.
DiMaggio| Paul and John Mohr (1985). "Culture Capital| Educational Attainment and Marital Selection"| American Journal of Sociology | 90: 1231-61.
DiMaggio| Paul and Francie Ostrower (1990). "Participation in the Arts by Black and White American"| Social Forces | 68 (3): 753-78.
Douglas| Mary (1966). Purity and Danger: An Analysis of Pollution and Taboo . London: Routledge.
Douglas| Mary and Baron Isherwood (1979). The World of Good: Towards an Anthropology of Consumption . New York: Norton.
Dubin| Steven (1987). "Black Representations in Popular Culture|" Social Problems | 34: 122-40.
Dubin| Stephen C. (1992). Arresting Impolitic Art and Uncivil Actions . New York: Routledge.
Dubin| Steven C. (1999). Displays of Power: Memory and Amnesia in the American Museum . New York: New Tork University Press.
Frith| Simon (1978 [1981]). Sound Effects: Youth| Leisure| and the Politics of Rock n Roll . New York: Pantheon.
Gans| Herbert J. (1974). Popular and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste . New York: Basic Books.
Gans| Herbert J. (1982). "Preface|" in Michةle Lamont and Marcel Fournier (eds.)| Cultivating Differences: Symbolc Boundaries and the Making of Inquality. Chicago: University of Chicago Press| pp. vii-xv.
Griswold| Wendy (1987). "The Fabrication of Meaning: Literary Interpretation in the United States| Great Britain| and the West Indies"| American Journal of Socioligy | 92: 1077-117.
Halle| David (1992). "The Audience for Abstract Art: Class| Culture| and Power|" in Michةle Lamont and Marcel Fournier (eds.)| Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality . Chicago: University of Chicago Press| pp. 131-151.
Halle| David (1993). Inside Culture: Art and Class in the American Home . Chicago: University of Chicago Press.
Halle| David| Elisabeth Tiso| and Gihong Yi (2001). "The Attitude of the Audience for ، Sensation and of the General Public toward Controversial Works of Art|" in Lawrence Rothfield (ed.)| Untling Sensation : Arts-Policy Lessons from the Brooklym Museum of Art Controversy . New Brunswick| NJ: "Sensatim Rutgers University Press| pp. 134-52.
Hebdige| Dick (1979). Subculture: The Meaning of Style. New York: Methuen.
Heinich| Nathalie (1997). "Outside Art and Insider Artists: Gauging Public Reactions to Contemporary Art"| in Vera Zolberg and Joni Maya Cherbo (eds.)| Outsider Art: Contesting Boundanies in Contemporary Culture . Cambridge: University of Cambridge Press| pp. 118-27.
Lamont| Michةle (1992). Money| Morals and Manners: The Culture of the French and the American Upper-Middle Class . Chicago: University of Chicago Press.
Lamont| Michةle and Marcel Fournier (1992)| "Introduction|" in Michةle Lamont and Marcel Fournier (eds.)| Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality . Chicago: University of Chicago Press| pp. 1-17.
Levine| Lawrence W. (1988). Highbrow| Lowbrow: The Emergence of a Cultural Hierarchy in America . Cambridge: Harvard University Press.
Long| Elizabeth (1985). The American Dream and the Popular Novel . London: Routledge.
Lopes| Paul (2000). "Pierre Bourdieus Fields of Cultural Production: A Case Study of Jazz"| in Nicholas Brown and Imre Azeman (eds.)| Pierre Bourdieu: Fieldwork in Culture . Lanthman| MD: Rowman and Littlefied| pp. 165-85.
Lopes| Paul (2002). The Rise of a Jazz Art World . New York: Cambridge University Press.
Lowenthal| David (1985). The Past Is a Foreign Country . Cambridge: Cambridge University Press.
Lynes| Russell| D. (1954). The Taste Makers . London: Hamish Hamilton.
Metcalf| Eugene W. Jr. (1986). "The Politics of the Past in American Folk Art History|" in John Michael Vlach and Simon J. Bronner (eds.) Folk Art and Art World . Ann Arbor| MI: UMI Research Press| pp. 27-50.
Meyer| Karl E. (1979). The Art Museum: Power| Money| Ethic . New York: William Morrow and Co.| Inc.
Modleski| Tania (1984). Loving with a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women . London: Methuen.
Othmann| Richard (1983). "The Shaping of a Canon: U. S. Fiction| 1960-1975|" Critical Inquiry | 10: 199-223.
Peterson| Richard A. (1972). "A Process Model of the Folk| Popular| and Fine Art Phases of Jazz"| in C. Nanry (ed.)| American Music: From Storyville to Woodstock . New Brunswick| NJ: Rutgers University Press| pp. 135-51.
Peterson| Richard A. and Albert Simkus (1992). "How Musical Tastes Mark Occupational Status Groups"| in Michةle Lamont and Marcel Fournier (eds.)| Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Ineqiality . Chicago: University of Chicago Press| pp. 152-86.
Peterson| Richard A. and Roger M. Kern (1996). "Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore|" American Sociology Review | 61: 900-7.
Radway| Janice A. (1984). Reading the Romance: Women| Patriarcly and Popular Literature | first edition. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
Sennett| Richard (1978). The Fall of the Public Man . New York: Vintage.
Storey| John (1993). An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture . London: Harvester Wheatsheaf.
Swidler| Ann (1986). "Culture in Action: Symbols and Strategies|" American Sociological Review | 51: 273-86.
Swidler| Ann (2001). Talk of Love: How Culture Matters . Chicago: University of Chicago Press.
Tuchman| Caye (1982). "Culture as Resource: Actions Defining the Victorian Novel|" Media| Culture and Society | 4 (1): 3-18.
Weber| William (2000). "From Miscellany to Homogeneity in Concert Programming|" Paper Presented at the States of the Arts: Aesthetic Media in Europe Across the Millennia conference| University of Exeter| UK| 1-2 September.
Wolff| Janet and John Seed| eds. (1988). The Culture of Capital: Art| Power and the Nineteenth-Century Middle Class . Manchester: Manchester University Press.
Zolberg| Vera L. (1990). Constructing a Sociology of the Arts . New York: Cambridge University Press.
Zolberg| Vera L. (1992). "Barrier or Leveler? The Case of the Art Museum|" in Michةle Lamont and Marcel Fournier (eds.)| Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality . Chicago: University of Chicago Press| pp. 187-209.
Zolberg| Vera and Joni Maya Cherbo| eds. (1997). Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture . Cambridge: University of Cambridge Press.
سیستم انبارداری آنلاین
سامانه انبارداری
سیستم انبارداری
سامانه انبارداری آنلاین
سیستم انبار
سامانه انبار
سیستم انبار آنلاین
سامانه انبار
نرم افزار انبارداری آنلاین
نرم افزار انبارداری
انبارداری تحت وب
سیستم انبار تحت وب
سیستم مدیریت چند انبار
کاردکس کالا
کاردکس کالا در انبار
طبقه بندی انبار
مدیریت درخواست های PM
کدینگ کالا
مدیریت درخواست های
کاردکس مالی کالا در انبار
کاردکس مالی
رسید انبار
رسید ورود کالا به انبار
حواله انبار
حواله خروج کالا از انبار
درخواست کالا از انبار
ثبت درخواست از انبار
درخواست خرید کالا
ثبت درخواست خرید کالا
درخواست بازگشت کالا
بازگشت کالا به انبار
انتقالی بین انبارها
جابجائی کالا بین انبارها
رسید انبار مستقیم
ثبت کالا در انبار مستقیم
موجودی کالا در انبار
بروزرسانی خودکار موجودی کالا
نقطه سفارش کالا
نقطه سفارش
نقطه سفارش کالا در انبار
سیستم چند انباره
مدیریت چند انبار
سیستم تحت وب انبار
انبار وب بیس
حسابداری انبار
جانمائی کالا در انبار
افتتاح انبار